Archives de catégorie : Les réseaux savants

Cet axe reprendra et développera les travaux existant sur les réseaux intellectuels en les confrontant aux spécificités de la discipline anthropologique entre le XIXe et le XXe siècle. Quelles sont les implications du passage très précoce pour un champ des sciences humaines de la recherche individuelle à l’idée des enquêtes collectives (dès le début du XXe siècle) sur les représentations de la figure savante ? Comment les modèles de vie savante circulent-ils entre les pairs (dans le séminaire, sur le terrain, etc.) ? Ce qui conduira à s’interroger sur ce que peut être un « laboratoire d’anthropologie », lieu essentiel et paradoxal d’actualisation de ces modèles.

Vies savantes au musée

Bien que la tentation soit grande d’utiliser le qualificatif « muséologue » pour spécifier le type d’anthropologues qui retiendra l’attention dans le cadre de cette enquête, l’on se gardera d’y céder, afin d’éviter pièges et malentendus induits par la polysémie du terme. Les anthropologues visés ne sont pas ceux qui, au même titre qu’un historien ou un sociologue, se donnent, de façon plus ou moins exclusive, le musée pour objet d’études, mais ceux qui, non content de l’étudier dans un souci de réflexivité, s’en font un champ d’action, autrement dit les « conservateurs », pour le dire dans la terminologie, tout aussi impropre puisque réductrice, de la culture instituée. L’on pourra douter de la pertinence de ce choix, à considérer la place périphérique qu’ils occupent dans l’horizon de la discipline. Leur implication dans l’action et l’économie culturelles les éloigne en effet de la figure du savant, quand elle ne les convertit pas en informateurs potentiels pour leurs collègues de l’université et du CNRS. Le musée dit « de société » intéresse au plus haut point les heritage studies, et d’autant plus ces dernières années qu’il apparaît traversé de part en part d’ondes sismiques, à commencer par ce que d’aucuns estiment être une dérive esthétisante. La récente poussée du PCI ou encore l’injonction nouvelle à donner à voir et à comprendre la modernité la plus présente, y compris la fièvre patrimoniale dont il participe, composent cette actualité critique qui donne tant à penser à l’anthropologie du contemporain.

L’on ne saurait cependant perdre de vue le rôle originel du musée en ce qui regarde l’institution de la discipline. Avant l’université, le musée s’est imposé au XIXème siècle comme le cadre « naturel » de cette science nouvelle, ce que l’on ne peut s’expliquer qu’en prenant acte de la prégnance de ce que Daniel Fabre appelle le « paradigme Bérose » ou « paradigme des derniers ». L’anthropologie naît de la tension, déjà en germe au siècle des Lumières, entre la conscience d’une histoire en marche vers le progrès et l’évidence des laissés pour compte, des oubliés que cette ascension laisse en chemin. Témoin des crépuscules, « des failles temporelles dans lesquelles des pans de sociétés, des cosmologies culturelles, des modes de vie ont été engloutis »[1], l’anthropologie s’est ainsi faite science de sauvetage et de préservation, entreprise de connaissance tout autant que de conservation.

Aussi ne saurait-on pécher par excès de présentisme et négliger cet espace social de l’anthropologie qu’a été et qu’est encore le musée. La double approche historique et ethnologique du projet VISA ne peut que tirer profit d’une enquête dans cet espace liminaire, à la jonction du monde de la science et de la société. La question de ce que l’œuvre fait à la vie prend ici un tour singulièrement stimulant dès lors que l’on songe aux incidences inhérentes à pareil désenclavement. Davantage amené à s’impliquer dans la « vraie vie » que ne l’est le chercheur « pur », le conservateur n’est-il pas susceptible d’une existence plus feuilletée, plus ouverte aux engagements ? N’a-t-il pas affaire à nombre d’interlocuteurs non-savants : les collectivités dont relève leur structure, administrativement et financièrement, les donateurs qui alimentent leurs collections, les associations qui gravitent autour de l’institution, et qui parfois portent le projet de création, les populations dont ils donnent à voir la culture, les publics auprès desquels ils doivent médiatiser les savoirs exposés ?

Assumer ce désenclavement n’a aujourd’hui rien d’évident, a priori, à considérer l’idéal de l’œuvre, autrement dit le moindre prestige attaché à la recherche impliquée et à la vulgarisation. Rien n’est moins évident en effet, pour un scientifique, que de revendiquer son implication, conscient qu’il est du moindre prestige attaché à la recherche impliquée, comparativement à la recherche pure. Résultant du mouvement de spécialisation des savoirs et de la sacralisation de l’expérience de création, l’érection en valeurs cardinales de l’intégrité disciplinaire et de l’authenticité absolue de la recherche condamne à la péjoration quiconque y déroge, y compris le vulgarisateur. Or le conservateur n’est-il pas amené à jouer a minima ce rôle ? Il est en tout cas pour lui difficile d’échapper à l’impératif de médiation qui depuis les années 1990 s’immisce à tous les niveaux de la chaîne patrimoniale, y compris au sien. Comment donc la norme de l’œuvre « détachée », « affranchie » fait-elle avec une activité professionnelle par définition impliquée ? Quelle vie cette œuvre en tension produit-elle ?

Cela étant, il y a aussi fort à parier que le travail muséal n’agit pas uniquement sur la vie du conservateur pour dilater, de gré ou de force, sa surface publique au-delà de la seule science. L’on imagine aisément qu’il puisse laisser son empreinte sur la vie privée du conservateur, et en faire – pourquoi pas ? – un collectionneur ou un donateur.

Pour saisir ces effets que nous entrevoyons sans en limiter a priori l’inventaire, l’on se focalisera dans un premier temps sur les figures de fondateurs. Nombreux sont ceux dont on dit de leur musée qu’elle est « l’œuvre d’une vie ». À la façon d’une loupe, cette relation réputée fusionnelle entre un musée et son auteur devrait nous aider à mieux voir la vie que produit l’œuvre. Il en va de même des rénovateurs, qui en venant après, donnent corps à une autre particularité de ce terrain propre à contraster la réflexion engagée par l’équipe VISA. Dans sa matérialité de murs et d’objets, le musée qui n’est pas que d’idées et de papier, s’avère plus qu’une simple référence intellectuelle, à savoir un patrimoine (architecture, collections, muséographie,…) à préserver, poursuivre, augmenter, voire actualiser. Appelé à travailler à même l’œuvre d’un autre, le conservateur s’inscrit de fait dans une succession. Mais, entre l’obligation d’assurer une continuité dans le respect de l’héritage et l’injonction à la singularité qui suppose de laisser libre cours à l’innovation, à l’avant-gardisme, voire d’oser la rupture, le fossé peut être difficile à combler. Prise entre deux ordres de nécessité, l’œuvre ainsi travaillée d’élans contradictoires suppose une affiliation négociée au fondateur ou aux prédécesseurs, d’autant que d’autres apparentements peuvent interférer. L’on songe ici à ceux qui se nouent au long des années de formation ou à ceux que les courants de la muséologie, généralement associés à un type de musée (écomusée, musée de civilisation(s), musée de la rupture) établissent entre une figure de proue (Ernest Hamy, Georges-Henri Rivière, George F. McDonald, Roland Harpin, Jacques Hainard,…) et une génération de conservateurs.

A priori composites, ayant en tout cas toutes les raisons de l’être, l’œuvre et la vie n’ont plus qu’à être scrutées de près pour saisir jusqu’à quel point l’œuvre préfigure la vie. La mise à l’épreuve de nos hypothèses et plus particulièrement de la dernière suppose de jeter son dévolu sur des « généalogies » de profondeurs diverses, et donc de se donner pour terrain des institutions diversement enracinées dans le temps (tournant du siècle, entre-deux-guerres, après-guerre, présent). L’on pourra s’appuyer sur les récits autobiographiques que nous ont laissés les fondateurs d’hier, plus enclins que ceux d’aujourd’hui à la polygraphie. On ne saurait toutefois désespérer de trouver pour les périodes plus récentes, des sources sinon équivalentes, du moins approchantes. La publication en 2006 des carnets de Jean-Yves Veillard[2], en charge de la rénovation du Musée de Bretagne, permet de soupçonner l’existence de documents équivalents à découvrir, soit dans les fonds privés, soit dans les archives des musées. Cela étant, ce type de sources n’exclut pas un travail de dépouillement davantage axé sur les correspondances. Les données tirées des matériaux écrits seront complétées par celles que fourniront les visites des musées et les entretiens à réaliser avec les conservateurs en poste ou à la retraite.

 

[1] Daniel Fabre, « D’une ethnologie romantique », Savoirs romantiques. Une naissance de l’ethnologie, (sous la direction de Daniel Fabre et Jean-Marie Privat), Presses universitaires de Nancy, Nancy, 2010, p 55.

[2] Jean-Yves Veillard, Les champs libres, naissance d’un projet culturel, Apogée, 2006.